С подписанием Золотого Закона в 1888 г., который отменил рабство, получившие свободу негры не смогли найти для себя место в существующем социоэкономическом порядке. Капоэйрист с его бойцовскими навыками, самоуверенностью и индивидуализмом, быстро скатывались в преступную среду – и капоэйра вместе с ним. В Рио-де-Жанейро, где капоейра сформировалась исключительно как форма боя, возникли банды, терроризировавшие население. Вскоре, вслед за этим, во время перехода от Бразильской Империи к республике в 1890 г. бандформирования использовались как монархистами, так и республиканцами, чтобы выбить почву из под ног политических противников. Дубинка, стилет или опасная бритва, часто довершали эффект применения таких движений капоэйры, как рабо-де-аррайа и растейра. А тем временем в Байе капоэйра продолжала эволюционировать в ритуальный танец/борьбу/игру. Беримбау стало неотъемлемым инструментом, используемым для управления действом roda в потаенных местах, с тех пор как практика капоэйры была запрещена первой конституцией Бразильской Республики (1892). Теперь мы прибываем в 1900 г.

В Рио любой капоэйрист – белый, мулат или негр – был malandro (хулиганом) и преступником – мастером по применению не только ударов ногами (golpes), подсечек (rasteiras), атак головой (cabecadas), но и холодного оружия. В Ресифи капоэйра прочно ассоциировалась с городскими музыкальными ансамблями. Во время карнавалов, опытные бойцы сопровождали оркестры по улицам города, и когда два ансамбля встречались - драка с последующим кровопролитием были обеспечены. На переломе столетий, в Байе, капоэйрист также часто воспринимался как преступник. Тем не менее, игроки и сама игра имели все характерные особенности сегодняшней капоэйры. Преследования и стычки с полицией продолжались. Понемногу капоэйра была искоренена в Ресифи и Рио, сохранившись только в Байе. Именно этот период времени породил фигуры, ставшие легендарными в капоэйристской среде – грозных игроков, de corpo fechado, таких как Besouro Cordao-de-Ouro в Байе, Nascimento Grande в Ресифи и Manduca da Praia в Рио, которые до сих пор вспоминаются в капоэйристских песнях. Рассказывают, что Besouro жил в Санто-Амаро da Purificacao штата Байя, и что он был учителем другого знаменитого капоэйриста по имени Cobrinha Verde. Besouro не любил полицию и его боялись не только как капоэйриста, но и как мастера по владению холодным оружием, обладающего к тому же corpo fechado. По легенде, на него была устроена засада. Рассказывают, что не умея читать, он нес с собой записку с приказом убить его, думая, что это рекомендация по устройству на работу. Легенда гласит, что его убили специальным деревянным кинжалом, подвергнутым магическим ритуалам, чтобы преодолеть corpo fechado. Nascimento Grande, был самым грозным из бродяг, сопровождавших карнавальные оркестры по улицам Ресифи. По некоторым утверждениям, он был убит во время полицейских преследований в начале 1900 годов, другие говорят, что он просто переехал из Ресифи в Рио де Жанейро, где и умер в преклонном возрасте. Manduca da Praia относится к более раннему поколению (1890). Он был известен привычкой элегантно одеваться, владел, по рассказам, рыбным магазином и вел безбедное существование. Кроме того, он контролировал результаты выборов в своем районе. Он якобы имел на своем счету двадцать семь уголовных обвинений (в нападениях, поножовщине и т.п.), но каждый раз избегал суда благодаря вмешательству политиков, на которых он работал. Позднее, в 30-е годы нашего века, в Сальвадоре, Mestre Bimba (Manoel dos Reis Machado – 1900-1974) открыл первую академию капоэйры (1932) начав преподавать в своем Centro de Cultura Fisica Regional Baiano. Это стало возможным благодаря националистической политике Гетулио Варгаса (Getulio Vargas), способствовавшего распространению капоэйры как бразильского национального вида спорта. В 1941 г. Mestre Pastinha (Vicente Ferreira Pastinha – 1889-1981) открыл свою школу Capoeira Angola. Впервые в истории стало возможным обучать капоэйре и практиковать ее открыто.

--------------------------------------------------------------------------------
(Corpo fechado) (закрытое тело): Человек, который благодаря специальным магическим ритуалам, как считалось, обретал почти полную неуязвимость от различного оружия.

Этот период, помимо дальнейшего роста капоэйры в Бразилии, отмечен первыми попытками проникновения ее заграницу. Сальвадор утратил гегемонию, или, сраведливее будет сказать, стал разделять ее с Рио и Сан-Пауло, благодаря миграции элиты молодых капоэйристов в эти два крупнейших центра и развитию там собственных сильных школ. В самой Байе эра, отмеченная присутствием гигантских личностей Бимбы и Пастиньи подошла к концу. Этих мастеров и их современников сменила плеяда легендарных мастеров нового поколения, таких как Вальдемар, Кайсарас, Канджикинья, Джоао Гранде, Джоао Пекуено, Гато, Пауло дос Анджус, Леопольдинья, Суассуна и т.п. – истинных знатоков и представителей капоэйры, в том виде, как ее практиковали их предшественники.

В то время, однако, казалось, что насыщенное и драгоценное наследие капоэйры, которое они помогали хранить, быстро исчезало. Их нравственным ценностям, опыту и философии часто не находилось места в новой технологической эре и новой капоэйре, времени когда увеличилась отчужденность отдельной личности и телевидение представляет высшую форму культурного самовыражения общества. За последние тридцать лет огромные перемены произошли в самом Сальвадоре, который из овеяной мистической славой столицы превратился в центр индустрии туризма и потребления.

Все эти причины были ответственны за исчезновение традиционных roda мастера Вальдемара из окрестностей Либердаде. Многие другие мастера, недовольные изменившимися обстоятельствами, отошли от преподавания и только изредка продолжали играть. Изменилась ментальность – даже на уличных рынках редко можно было увидеть выступление хороших игроков.

С другой стороны, параллельно с угасанием традиционного стиля Ангола и уходом его старых мастеров, новое поколение учителей стиля Регионал из средних слоев общества Бразилии переживало необыкновенный успех в смысле денег, количества учеников, общественного положения и поддержки средств массовой информации.

Присмотримся ближе. Кто-то затягивает пронзительную грустную песню, которой остальные внимают в молчании. Двое мужчин присели на корточки возле беримбау, обращенные лицом друг к другу, их головы опущены. Кажется, что они поглощены своими мыслями или какой-то формой медитации. Они поднимают головы к солисту, продолжающему «выводить» ладаинью. Хор реагирует соответственно, по мере того, как энергетический уровень и магнетизм roda нарастают. Пение и медленный гипнотический ритм Ангола начинают овладевать двумя игроками. Их мысли свободны от посторонних идей. Они чувствуют себя ровестниками тому древнему ритуалу, в который они погружаются. Двое касаются земли руками, чертя на ней магические знаки – стилизованные линии, которые «закрывают» тело и укрепляют дух. Солист продолжает петь ладаинью, а затем, подает сигнал, по которому начинается игра капоэйра.

Два игрока в знак почтения касаются ладонями земли у подножия беримбау. Не вставая они поднимают свои тела на полусогнутых руках, их головы почти касаются земли, а ноги балансируют в воздухе. Не спеша, сохраняя полный контроль над своими телами, они возвращаются в исходное положение лицом к лицу. Игра началась.

Каждый из них осознает, что перед ним больше нет его друга или партнера по занятиям, вместо этого он оказался лицом к лицу с загадкой, оборачивающейся непредсказуемыми и опасными сторонами в последующем диалоге тел. Этот диалог слагается не из слов, а из движений – прощупывающих, атакующих, защитных, обманных – вопросов и ответов в таинственном диалекте капоэйры. Игроки скользят к центру roda, касаясь земли только ступнями и ладонями. Их расслабленные и кажущиеся ленивыми движения контрастируют с сосредоточенным выражением глаз. Запевала закончил речитатив, известный как ладаинья; среднее и меньшее беримбау – медио и виола – накладывают импровизации на базовый ритм, создаваемый бас - беримбау, или гунга.

Двое игроков осознают все окружающее – звучание трех беримбау, бой атабаку, звон пандейро. Они наблюдают друг за другом без усилий стоя на головах, делают движения, приводящие на ум кобру, кошку или дельфина. Они целиком живут мгновением. Все их прошлые и настоящие проблемы перестали существовать. Они созерцают с кристально-чистым сознанием и фотографическим спокойствием как кто-нибудь, сидящий на высоком берегу и всматривающийся в морскую гладь.

Один из музыкантов, играющих на беримбау начинает новую песню, по-прежнему в медленном ритме Ангола, и хор следует за ним. Такое впечатление, что вся энергия roda концентрируется и передается паре игроков в центре круга. Уровень энергии продолжает расти. Один из игроков приближается, медленно и осторожно, и выполняет атакующее движение; другой ускользает с пути удара проходя под бьющей ногой. Несмотря на кажущуюся медленность движений оба игрока настороже. Внезапно, один из них бросает ногу в ударе молниеносном как щелканье бича. Для его соперника, однако, это не оказывается неожиданным, он без усилий уклоняется. Один игрок делает оборот на пятках и останавливается с поднятой рукой. Второй приближается к нему стелясь над землей, придерживает руками ногу своего противника, чтобы предотвратить любое коварное действие. Он осторожно приподнмается и переходит к контролю руки, касаясь ее ладонью. Так вдвоем они ходят вперед и назад, как в каком-то странном брачном ритуале. Наконец один из игроков прерывает пассо-а-дуас(шамада) внезапным быстрым ударом ноги, но второй успевает отклониться и вот он уже на безопасном расстоянии.

Теперь беримбау играют боле быстрый ритм, называемый So Bento Grande, и игра начинается из положения стоя. Игроки раскачиваются, делают выпады и ложные движения. Удары наносятся быстро, с большой силой и неожиданно. Защищаются от них уклонами, часто переходящими в контратаки – ударом ноги или опрокидыванием на землю. Вдруг, без предупреждения, кто-то из игроков поворачивается, замирает и осторожно приблизившись к партнеру обменивается с ним рукопожатием: эта игра закончена. Но другая пара уже склонилась под беримбау; они обмениваются формальными приветствиями и вот уже началась новая игра, и беримбау снова контролирует ее ритм и скорость.

--------------------------------------------------------------------------------
Игроки могут войти в пассо-а-дуас (шамада) используя множество способов, которые применяются в зависимости от конкретной ситуации и индивидуальных особенностей капоэйриста. Движения с одной стороны строго ритуализированы, а с другой – оставляют большой простор для импровизации. Для адекватного реагирования в данных обстоятельствах требуется значительный опыт пользования малисия и глубокое понимание основ джого.

Смысл пассо-а-дуас также разнится, в зависимости от того на каком уровне пытаться осознать ее:
- Объективно, это способ получить передышку во время игры, или разрушить динамику игры противника (что-то вроде тайм-аута в баскетболе).
- С точки зрения единоборств, начинающий пассо-а-дуас вынуждает другого игрока идти на сближение не зная чего ожидать. Подобный тип психологического давления перед схваткой часто можно наблюдать в ситуациях реальной жизни.

В философском смысле пассо-а-дуас учит, что являясь на встречу от которой зависит перспективная работа, любовь или удачная покупка новой машины, нужно держаться спокойно и уверенно, но в то же время следить за собеседником, чтобы не остаться в дураках. Кроме того, становится понятным, что самые критические моменты в любом общении это установление первого контакта и окончательный разрыв. Пассо-а-дуас содержит все перечисленные аспекты, однако наблюдая за ней лишь очень немногие люди по-настоящему осознают, что происходит.

Деление на три, издавна было распростаненным способом анализа целого: Фрейдисты говорят об эго, суперэго и индивидууме. Индуисты говорят о Брахме, Вишну и Шиве. Христиане говорят об Отце, Сыне и Святом Духе. Давайте же и мы в дидактических целях разделим капоэйру на три уровня. Следует помнить, что три этих уровня сосуществуют одновременно. Тем не менее, каждый определенный индивидуум, в зависимости от его наклонностей, знания игры и уровня зрелости, проявляет себя в каком-то из этих аспектов сильнее, чем в остальных.

Первый уровень охватывает физические отношения: рукопашный поединок, танец и соперничество. На этом уровне важно быть в отличной физической форме, владеть отточенной техникой ударов ногами, быть подвижным и иметь хорошую реакцию. На этом уровне капоэйра это эффектная игра для мастеров рукопашного боя. Большинство практикующих стиль капоэйра Региональ развивают этот аспект в высочайшей степени, часто за счет двух остальных граней искусства.

Игрок, живущий исключительно на этом уровне, пренебрегает ритуалом игры и игнорирует корни капоэйры. Все, что его интересует, это играть в капоэйру руководствуясь четкими методическими правилами, причем часто это сопровождается проявлениями излишней агрессивности. Он мыслит только в категориях выигрыша и проигрыша, беспокоится о том, что другие подумают о нем и как он выглядит со стороны.

Но с течением времени, философская суть игры начинает проясняться в сознании начинающего, он замечает существование второго уровня игры – который присутствовал все это время, но только сейчас стал ощутим и понятен для него. Первым шагом в понимании этого второго уровня является осознание malicia, познание людей, жизни, страданий, побуждений и фантазий человеческих существ. На этом этапе начинают происходить странные вещи. Во время игры приходит чувство, что все это уже было, дрожь пробегает по спине сверху вниз когда вы слышите звуки беримбау. Новичок исподволь начинает познавать ритуал капоэйры: ее музыку, песни, передававшиеся от поколения к поколению, жизненную философию старых мастеров. Вдруг происходит сдвиг и это уже больше не хобби, а часть вашей повседневной жизни. Выигрыш или проигрыш больше не кажутся вам такими важными как раньше, вы воспринимаете капоэйру как единое целое, как нечто, что необходимо сохранить для будущего.

Со временем вы становитесь для других авторитетом, на вас смотрят как на мастера, но сами вы понимаете, что вы все тот же новичок. Вы начинаете замечать как занятия капоэйрой изменяют вас и вашу жизнь, замечать те возможности, которые она предоставляет - встречаться с новыми людьми, быть принятым в новые социальные круги, путешествовать не как турист, а как капоэрист. Вы также видите какой защитой она может быть и какие требования одновременно налагает на вас. Вы начинаете размышлять о капоэристах прошлого, о наследственной связи между мастером и учеником. Временами кажется, что игра это не просто игра, а нечто большее - как если бы она была отражением самой жизни, образом отношений различных людей друг с другом, несущих отпечаток индивидуальности каждого из них. В сответствии с такой точкой зрения, капоэйра это школа, где преподают специальное знание: как вести себя по отношению к другим и играть с каждым из них игру жизни. Вы испытываете раздражающее ощущение, что вам вот-вот откроется что-то важное, как будто не можете вспомнить имя, вертящееся на кончике языка. И тогда проходят десять, двадцать, тридцать лет. Вы теперь мастер. Между вами и капоэйрой не осталось отличий: вы живете ею, вы одно и тоже.

Вы обрели проницательность взгляда, и способны моментально понять, что происходит между двумя игроками не только на физическом уровне, но также на ментальном и духовном. Вы больше не чувствуете необходимости неустанно проверять себя в новых и незнакомых родах, меряться силами с известными игроками. Вы уже делали это, видели как "мир вращается" снова и снова, и вы создали сообщество товарищей camaras, молодых и опытных игроков, объединенных с вами духовными узами, с которыми вы встречаетеся снова и снова на дороге жизни. Или, может быть, роковое стечение недоброжелательных поступков и конфликтов вашей молодости, привело вас в более поздние годы одиноким волком, которого уважают и которым восхищаются молодые и неопытные, но избегают ровесники, не желающие иметь с вами ничего общего.

Для Капоэйры, в отличие от многих других боевых искусств, музыка, пение, ритмы имеют очень существенное значение. Без них игра просто невообразима, ведь музыка, тела игроков и их игра являются единым целым. Музыка помогает объединять тело и разум капоэйриста, заставляя его непрерывно перемещаться и, тем самым поддерживать игровой характер происходящего. Скорость, качество и интенсивность музыки определяют движения игроков. Ибо двигаясь в соответствии с ритмом, игрок предотвращает превращение искусства в примитивную и откровенную агрессию. Хороший игрок должен учиться сохранять равновесие между эстетическими и атлетическими, артистическими и боевыми аспектами искусства одновременно. Сливаясь с ритмами, созданными музыкантами, капоэрист наполняется силой. Двигаясь одновременно в ритме танца и борьбы, он часто находит в себе новые, скрытые до сих пор возможности или получает силу (позитивную энергию), для описания которой точнее всего подходит слово «АШЕ» (термин из Религии Кандомбле - Африканской религии, окончательно сформировавшейся только в Бразилии). Музыка Капоэйры, как и многие другие искусства, родина которых Африка, сочетает в себе естественное и сверхъестественное, природную силу и энергию, предоставляя людям простой язык, с помощью которого можно общаться с богами и духами. Музыка нужна и для того, чтобы вдохновить игроков на более интенсивное взаимодействие, и для того чтобы успокоить их пыл, когда игра становиться слишком «горячей». Капоэйра без музыки вряд ли возможна. Инструменты для мастера капоэйры являются предметами силы, с помощью которых он поддерживает незримую связь с игроками и зрителями, с помощью которых он способен рассказать историю и погрузить каждого из игроков в невообразимый мир. Изменяя ритм музыки, мастер руководит действиями капоэйристов. Песней он может льстить, критиковать, осмеивать, хвалить или вызывать игроков. Инструменты, используемые в Капоэйре, в основном африканского происхождения, но только на бразильской земле они окончательно преобразовались и приобрели неповторимый вид и звучание.

Manoel dos Reis Machado (Мануэль душ Рейш Машаду), более известный как Mestre Bimba (Местре Бимба), родился 23 ноября 1900 года в квартале Engenho Velho de Brotas (Энженьо Вельо де Бротас) в городе Salvador (Сальвадор), Bahia (Баия - штат Бразилии). Его отец - Luis Candido Machado (Луис Кандидо Машаду) - известный баианского чемпион Batuque (батуки - игра, похожая на капоэйру, где два оппонента стоя один напротив другого пытаются сбить с ног соперника, давая пинки друг другу), а мать - негритянка Maria Martinha do Bomfim (Мария Мартинья ду Бонфим).

Свое прозвище Мануэль получил еще будучи не рожденным в результае пари между его матерью и акушеркой принимавшей роды. Когда донна Мария была беременна, то считала, что произведет на свет девочку. Акушерка же считала, что родится мальчик. Тогда заключили пари. Акушерка, увидев, что родился мальчик, воскликнула: "Это мальчик, взгляни на его bimba!" (на португальском жаргоне Бразилии "bimba" обозначает "мужской половой орган", при этом не является оскорбительным словом).

Мануэль начал изучать капоэйру в родном городе в возрасте 12 лет на улице Boiadas (Боиадас), сегодня квартал Liberdade (Либердади). Он был учеником Bentinho (Бентиньо), одного африканца, капитана Баианского Судоходства, практикующего стиль капоэйра ангола. В то время капоэйра все еще оставалась вне закона согласно принятой в 1892 году первой Конституции Бразилии.

Мануэль не имел формального образования, но обладал сильной внутренней энергией и огромной харизмой. Ему удалось многое, а главное - он сумел добиться легализации капоэйры и ее распространения по Бразилии и всему миру.

Местре Бимба сделал для капоэйры нечто большее, чем просто структуризировал и обобщил знания о ней. Местре Бимба преподавал капоэйру ангола более десяти лет. Со временем возникла идея трансформации капоэйры, которая включала в себя как сугубо физические аспекты, так и культурные. Бимба изменил как саму методику преподавания, так и качественно повысил боевую эффективность действий капоэриста. Бимбе удалось систематизировать тренировочный процесс, добавить в традиционную анголу новые высокие удары и разработать новую тактику ведения боя. Бимба так же изменил набор музыкальных инструментов, которые аккомпанируют игре, разработал новые ритмы беримбау.

В 1932 году Бимба основал первую школу, специализированную на капоэйре. К этому времени он уже развил собственный стиль капоэйры. В 1937 году его школа была зарегистрирована как Centro de Cultura Física Regional (Региональный центр физической культуры), а с 1939 по 1942 год он уже преподавал режионал в казарме CPOR "Centro de Preparação de Oficiais da Reserva do Exercito" (ЦПОРА "Центр подготовки офицеров резерва армии"). Военные методы оказали свое влияние на методику преподавания режионал в физических упражнениях и жесткой дисциплине. В 1942 году Бимба торжественно открыл свою вторую школу в Terreiro de Jesus (Террейро де Жезус).

Разработанный Бимбой метод изучения капоэйры и новый стиль стали настолько эффективными, что их признали самыми практичными и совершенными. Не даром он стал всемирно известным. Для многих известных личностей политической и общественной жизни Баии знать Бимбу лично, обучаться у него было очень почетно.

Некоторое время Бимба пытался приспособить капоэйру к спорту и очертить в ней рамки правил. Бимба даже неоднократно побеждал, выходя на ринг с представителями других боевых искусств. В 1936 году Бимба вызывает бойцов любых боевых искусств на поединок. В результате этого он проводит четыре поединка с наиболее известными бойцами в Бразилии и побеждает во всех четырех. Благодаря этому он смог заявить о капоэйре и поднять ее престиж. Но капоэйра настолько многогранна, что просто не может иметь правил, как другие боевые искусства. Местре Бимба понял, что нельзя ввести хотя бы какие-то правила, кроме существующих негласных правил этикета и манеры ведения боя. Взамен этого Бимба сделал акцент на культурном и духовном аспекте капоэйры.

В последний раз Местре Бимба в Баие посетил зал факультета архитектуры УФБА (Федеральный университет Баии) в 1973 году. После этого Бимба отправился в Гоианию, поверив в обещания большего признания и лучшей жизни. В то время Бимба испытывал материальные трудности и поэтому добровольно расстался с Сальвадором и поехал жить в Гоянию. Но его планам так и не суждено было сбыться. Через год, 5 февраля 1974 года мастер Бимба умирает в Клинической больнице федерального университета Гоянии после кровоизлияния в мозг. Чтобы почтить память великого Местре, школы Баии были закрыты на протяжении семи дней.

Местре Бимба был отличным учителем, отцом. У него было 10 детей. Его сын в возрасте 14 лет после смерти отца принял на себя бразды правления в Академии Местре Бимбы. Сейчас он известен как Местре Ненель и возглавляет школу Filhos de Bimba (Филюс ди Бимба - "Дети Бимбы"). Те, кому повезло стать учеником Местре Бимбы, помнит его строгость во всем. В Академии Бимбы существовали жесткие правила, которые известны как "9 заповедей бимбы". Их соблюдение и сегодня делает честь любому капуэристу.

В школе висела доска, содержащая эти самые 9 заповедей, охватывающие технические и дисциплинарные аспекты.

Местре Бимба принимал в свою школу только тех учеников, которые имели работу, были студентами учебного заведения или занимались каким-то общественно полезным делом. Школа Бимбы действительно по праву должна называться школой. Здесь существовали такие же порядки, как и в любом учебном заведении. У Бимбы был метод обучения, уроки, система оценивания. Занятия и учебные роды производились в установленное время согласно расписанию. Велись книги учета посещаемости, контроля ежемесячных платежей. По завершению первой специализации Местре Бимба вручал своим ученикам красный шерстяной платок, второй специализации - желтый, а по завершению всего курса - синий. Сегодня у большинства школ существует несколько иная система поощрения и оценки знаний. Оценкой мастерства и фактически доказательством уровня знаний учеников является cordгo (кордао - "шнур") того или иного цвета.

"Esquenta Banho" ("Искента баню" - "Грей ванну") - это было своеобразным знаком, которым Местре Бимба давал своим ученикам знать, что можно было играть быстро без аккомпанемента инструментов после занятия. Это выражение родилось после занятий, когда Бимба заставлял учеников принимать быстрый холодный душ, потому что бак для воды был маленьким.

Местре Бимба разработал 8 sequences de Mestre Bimba ("8 последовательностей мастера Бимбы"), которые представляли собой последовательности атакующих и защитных действий соперников, состоящие из 17-ти базовых элементов. Также Бимба разработал Cintura Desprezadas (Синтура дешпрезадас) - комплекс парных упражнений, которые обучали приземляться на ноги во время бросков. Последовательности Местре Бимбы и синтура дешпрезадас изучают и по сей день в школах режионал. Бимба разработал ритмы для беримбау, которые исполняются в определенных случаях и имеют свое значение. До этого в основном исполнялись традиционные ритмы, такие как Angola.

Сам Местре Бимба был выдающимся бойцом. Его прозвище было "3 pancadas" ("три удара"), потому что Бимбе было достаточно 3-х ударов, чтобы сразить противника. Он готовил своих учеников к победе в любом бою. Бимба сознательно и под строгим контролем привносил агрессию в образовательный процесс своих учеников. Он считал, что лучше его ученики проявят свои силы в стенах академии, чем на улице. Одним из важнейших элементов этого учебного процесса был сложный экзамен "colar de forca" ("колах ди форса" - "ожерелье силы"), который должны были пройти все ученики, претендующие на высокую степень мастерства. Требования, которым должен был отвечать претендент, были настолько строгие, что за все время преподавания Местре Бимба присвоил лишь три степени контра-местре.